陶瓷展|日本陶瓷设计和中国陶瓷的渊源

   

因为说起来做“陶瓷设计”的人，不论日本还是中国，都盼着自己出名，愿意多曝光呢。

因为老人家给自己的定位是“设计者”。

森正洋中学同学织田了悟说，“他最讨厌被人称为艺术家，他不喜欢当时流行的巴黎时尚，也讨厌为了配合陶艺家身份而故意穿着棉麻材质的工作服，他嘲笑这‘像在拍国铁广告系列——发现日本的海报’。”大概老人家把他们当成是cosplayer了吧。

森正洋也学过陶艺。从小喜欢画画的他中学毕业后，曾一度在陶艺家松本佩山门下，后来才跑到东京去上多摩美术大学。很可能从那时候起，森正洋就跟“陶艺家”生涯分道扬镳了。因为陶艺，基本上一次设计造型只能是单一作品，以有权有势有钱者为交易对象。

用森正洋自己的说法：

因为我曾亲身体验过战后一无所有的时代，当时精神上也处于饥渴的状态，曾饥不择食地读了大量关于艺术与民主主义的书，于是，渐渐地体会到日常生活所使用器具的重要。不是经由头脑思考，而是亲身去感受。因此，我想要设计生活中最必要的器皿，每个人都用得到的，如生活中的道具般的器皿。

人们常说艺术与设计最大的分别，在于是否有用，对我而言，“用”是重要的表现要素。

所以虽然距离很近，但森正洋去的是江户时代起就制作平民杂器的波佐见，而不是生产高级陶瓷的有田，而且一干就是几十年。

也因此，虽然全世界现在都流行“手工”，老头却不以为然，在他的理念里，如果机器生产能做到与手工同样质量的产品，那为什么非要执着于手工呢？甚至认为执着于手工的人“无药可救”。

也因此，虽然“国产”在日本成为产品质量的代名词，森正洋觉得只要工艺标准达到要求，在国外烧的也不能说是劣等品嘛。

说句题外话，日本民艺大师柳宗理曾常说“森正洋是个有实力之人”，能让理念不尽相同的柳宗理（柳氏强调“手要用的东西，怎么能不用手作”）叹服，森正洋也是很厉害。

日本九州有田烧的传统日式餐具，图案繁复不说，甚至用金粉作颜色原料，极为奢华。显然跟森正洋的理念不是一个路数

理念的冲突，让老头一辈子都非常讨厌有田烧。他曾愤怒地说：“去使用有田割烹食器的店用餐，没有人是不报销费用的。用自己的血汗钱吃不起的店所使用的食器非常不健康！”日本泡沫经济时，有田割烹器不仅能卖出难以置信的高价，还非常畅销。

森正洋常预言，“割烹食器总有一天会难以为继的”。果然在泡沫经济破灭后，有田烧的销售市场大受打击，现在也没恢复到盛时。主打日用的波佐见烧反而受影响较小。

以前，陶瓷器设计被认为与陶艺不同，非美术正道，被人瞧不上。然而，如同卖百万日元的一个壶，一个一两千日元的酱油壶也有其不可忽视的价值。

花费数十年时间，让世人认识到这点的，正是森正洋。

一只饭碗体现时代变化

要问他源源不断的好想法都是从哪里来的？也没什么秘诀，森正洋一生都在吸纳周围的最新资讯，这样才能知道当代人的想法，也才不会闭门造车。这就是他改进设计的重要来源。

森正洋说，“重要事件的产生，往往包含了大潮流与技术，潮流是非常重要的。比起自己想要做什么，我始终在思考，对现在这个社会而言，什么是必要的？我应该做什么”？

他的学生回忆道，“老师是个热衷收集信息的人，从科学杂质到女性杂志什么都看，当然也常从生活中与人谈话，不经意地收集各种人说的不同心声。不论是工厂工作的人、附近的邻居，甚至住院时护士说过的话。如果问老师现在年轻人流行什么音乐，老师知道的比我还清楚”。

从历史文物定名的情况看,“传世哥窑”这一名称是与众不同的。无论是过去还是现在,在器物定名方面似乎没有一家机构把一件具有这种特征的器物定为传世哥窑,而通常是笼统地定为哥窑瓷,只是在广义上把它们称之为传世哥窑,而且基本上只在研究论文和著作或展览说明中予以泛指,因为传世哥窑器没有找到窑址,但这一整批器物也得有个总称。这些传世品,由于找不到归宿,因而给予这样的名称，以此代表这些存世的重要瓷器。

　　可能性

　　1996年,杭州老虎洞窑的发现和以后的考古发掘,使湮没于历史尘埃中的一座南宋官窑重见天日。可喜的是,之后的研究取得了新的进展,发现了该窑还烧造类似传世哥窑产品的标本。研究者把这种标本与故宫博物院收藏的传世哥窑标本和元大都出土的四块哥窑标本对照并进行科学测试,得出了传世哥窑可能在老虎洞官窑烧造的推论。那么，那种被公认为是传世哥窑中最具有代表性的金丝铁线产品,其烧造地是在杭州而不是龙泉。

元 青釉葵口折腰盘(修复)（图片来源于网络）

老虎洞窑遗址出土

杭州市文物考古研究所藏

　　故宫博物院收藏的四十七件传世哥窑和历代仿哥窑瓷器进行了科学测定。经过测试,传世哥窑产品的胎釉特征接近于南宋老虎洞窑，尤其是金丝铁线的产品。因此,猜测“传世哥窑”的产地在杭州，传世哥窑产品为杭州窑场烧造。由于与南宋老虎洞官窑产品有着很大的共性,但同时也存在着一些细微差别,因此不能完全肯定传世哥窑瓷器一定是南宋官窑烧造,不完全排除为当地私窑烧造的可能性。

元 青釉葵口高足杯(修复)（图片来源于网络）

老虎洞窑遗址出土

杭州市文物考古研究所藏

　　传世哥窑是否全部烧造于南宋官窑窑场,还是值得研究的。因为传世哥窑瓷器是一个笼统的概念,不是所有够得上年代的米黄釉和青釉瓷器都可以称为传世哥窑器。包括宫廷收藏的已包括在传世哥窑器当中的一部分器物,是否是同一窑场同一类型的瓷器,还有待研究。在这些瓷器里面,可能包含着非止一处窑场的产品。目前,由于窑址没有发现,有关哥窑的问题无法从根本上解决,那些所谓传世哥窑瓷器的产地还没有完全确定,所以,接下来要对哥窑进行硏究和探索的问题还很多,还需要经过持续不断的努力,才可能最终找到真正的答案。

盅口微撇，深腹，浅圈足，足内青花双方栏内署“雍正年制”4字楷书款。通体紫红色地上用珐琅彩绘白色梅花，黑色树干。器物小巧，色彩对比鲜明，绘画技艺高超，为雍正珐琅彩中的精品。

珐琅彩是一种模仿铜胎画珐琅而烧制的一种瓷器彩饰，自康熙末年创制成功以来，一直为帝后所珍爱。雍正时期珐琅彩工艺达到出神入化、炉火纯青的境界，这与雍正皇帝亲自干预珐琅彩器的制作密切相关。雍正皇帝对珐琅彩器的胎体、原料、图案、绘工、釉色要求非常严格，使此时期珐琅彩器具有较高的艺术欣赏价值。

故宫藏《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴胎陈设档》中罗列了从康熙至乾隆朝宫廷收藏的珐琅器共408件，其中雍正朝珐琅彩器有201件，档案记载珐琅彩器中绘有红地白梅花图案的器物有宫碗、四寸碟、三寸碟、盅4个品种，共14件，由此可见，雍正帝喜爱此图案。珐琅彩器绝大部分收藏于台北故宫，北京故宫只有一小部分收藏。现台北故宫中可见到档案中记载的红地白梅花图案的碗、碟，未曾见小盅。故宫资料中发现的这对小盅，与档案第67条记载的“瓷胎画珐琅白梅花红地盅”品名、款识完全一致，小盅虽有残破，但却解决了二百多年来悬而未决的问题，意义重大。

清康熙青花缠枝莲纹小瓶

上海博物馆藏高15.6cm；带座高17.6cm

此件清康熙青花缠枝莲小瓶，造型端庄，小唇口，丰肩，敛腹，平底，釉面洁白，质地匀净，釉质肥厚，莹润如玉。此瓶瓶身以翠蓝色青花绘缠枝莲纹，画意古朴自然，线条简洁流畅，布局疏密得当，绘工柔美雅致。青花发色纯正妍丽，有深浅色阶，纹饰新颖，枝蔓萦绕勾连，纹饰饱满清晰，画工殊为精妙，独具风韵。

康雍时期，许多宫廷内器摹明初之风骨，此件小瓶纹饰便颇具明中期绘画装饰风格。此件康熙朝慕古产品，无论纹饰画风与器型、修胎制式与明代名品同出一辙。由此可见，此件小瓶实为康熙御窑下的拜古精品之作。

CAC2020是国内以先进陶瓷为唯一主题的专业 先进陶瓷展 http://www.cac-world.com展览会，展会覆盖先进陶瓷原材料、陶瓷加工、检测分析设备和陶瓷部件、成品等整个先进陶瓷产业链。展会主办方“粉体圈”是国内先进陶瓷领域领先的技术交流平台。从2015年开始，粉体圈每年都针对“氧化铝”、“氧化锆”、“氮化物”、“碳化物”等先进陶瓷专业领域举行技术交流会、组织企业家国外学习考察团。目前，已经成功开创性地举办了16场“粉体与先进陶瓷”相关的技术交流活动，共计超过5000人次参与交流学习，并组织共计约100位先进陶瓷领域的企业家到德国、日本等地考察。